第八十五章 和合
徐容拿起笔,在已经写下的“第二”的后面缓缓写道:
,以辩证思维看待我与“我”的关系。
客观来说,承认表演过程中(自始至终)我的时刻客观存在且必然存在,已经完全违背了“体验”的最高目标和理论基础,再用“体验”来概括这种方法,就显得不伦不类。
那么换一种说法。
“和合”或者“和”。
和合的概念发源于中国先秦哲学思想,《管子》说“其大无外,其小无内”,《内经》说“气合而有形”、“天地合气,命之曰人”,《易传》说“精气为物,游魂为变”,《庄子》说“通天下一气耳”等等,这种思想广为先秦各大学派所接受,并贯穿于中华大地的各个角落。
这些不同学派的思想反应了一个相近的哲学基础,世间万事万物由最微小的粒子,“气”、“精”或者“精气”构成,而气分阴阳,阴气和阳气之间的交互运动,化生五行乃至世间万物,也就是如今广为人知的道家所谓的“一生二、二生三、三生万物”理念。
这种哲学理念渗透了中华民族生产生活的各个方面,大到治国理政(法律和道德),小到人文科学(风水等)、自然科学(中医等)以及日常生活,以法律和道德为例,法律和道德似乎是对立的两面,但实质上法律反应了大众对于道德的呼唤,而道德的实现需要大众的自觉,法律则是实现这种自觉的终极手段,这两者的存在形式是对立统一并且相互转化的。
在中国古代哲学当中,阴阳为万事万物的一体两面,相互依存、相互斗争、相互转化,而化生万物,而这个依存、斗争、转化的动态平衡,称之为阴阳匀平或者阴阳和合,简称和。
那么根据这种朴素的辩证哲学思维,由此提出一个大胆的假设:我和“我”的关系,应当处在一种“和合”的状态。
产生这个猜想来源于几个月前《家》的第二场演出,过去我一向以为我的体验做的不错,演出的状态也总能调整到最佳,但是那场演出之后,事实证明过去并未达到最理想的状态。
当时,“我”以觉新的心态活在舞台上,而我则是全力对抗着身体的疲惫,以期能够全身心的投入体验当中。
可以说,我存在的痕迹比平时更加明显,理论上演出的效果也应当更加糟糕,但是演出从反馈的结果来看,尤其是蓝田野老师和朱旭老师等一些业内同行的评价来看,似乎恰恰相反。
这里同样可以证明苏民老师的杂念说是不准确的,杂念虽然不可消除,但在专注一件事时,杂念是没有正向的意义的。
而这种所谓的杂念,确切的说是我的存在,是不可避免的,首先从技术方面,编剧即使写他自己,恐怕也无法完整的概括自身的性格,那么也就必然导致演员在分析人物时,无法完整的分析每一个行动背后的行为动机,在这种情况下,演员在行动过程中,难免某些时刻大脑会陷入一片空白,进入一种,“我在干什么?为什么要这么做?”的缺少行为动机的懵逼状态。
其次,纵然编剧刻画了一个完全“活”的人,他的行动明确、行动动机清晰,那么这个人物我真的可以完全复制吗?
按照体验的方法论,可以。
那么先把体验、和合的概念差异放到一边,说一种日常生活中最为普遍的现象。
团长这家伙很贼。
我说这句话的同时,脑海中立刻浮现出这货贼兮兮的笑容。
而在准备塑造一个人物时,状态是相当的,这个人物很阳光或者很冷酷,我的脑海当中基本上立刻就能浮现出一张“我”的面孔。
一方面,这个面孔,或者说“我”是由我的人生阅历、文化素养针对剧本的设定组成,其次,“我”依靠我控制材料,也就是我的身体完成规定情境下的行动。
这个过程中,我处处存在,而且不可或缺。
表演是艺术创作的一种,和其他艺术创作一样,都是通过各种材料进行创作,区别不过一个通过各种各样的工具、材料进行,而表演以自身为材料进行。
参照其他艺术创作,如画家用笔墨作画,尽管很多画师不需要参照实物,但是对于实物,他们往往已经了如指掌,如徐悲鸿画马、齐白石画虾,尤其是后者,也许在“形”上不能和原物媲美,但是“神”却能达到极致。
在美术创作中,形和神的关系,大致相当于是“我”和我的关系。
梵高画向日葵,他画的并非某一株特定的向日葵,而是把他心中的向日葵画了出来。
这个向日葵是掺杂了画师主观意志的向日葵,而且可以断定一点,画师在画马、虾、向日葵之前,必然仔细观察了大量的实物,闭上眼睛可以清晰地想象这类实物每一个部位各种不同的存在形式。
这点和我过去的认为的体验生活是体验特定群体的思想状态,而非寻找典型不谋而合。
以美术创作类比表演,性质也是类似,演员在整个创造过程中,无论排练还是演出,我的存在不应当消除,也不可能消除的,但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料,更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动,而是努力地去靠近“我”,去理解“我”,把“我”当成最最亲密的人,如妻子、孩子。
两者间的辩证关系确定后,那么紧接着,就涉及到具体的方法论,所有不提供方法论的理念,都是假大空,都是耍流氓。
仍以美术创作为例,唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》,是描写画家张璪作画的情景,他感到张璪画松树、石头时,是“物在灵府,不在耳目”的,所以能“得于心,应于手”,笔墨之中没有半点犹疑,所以才能画的“松鳞皴,石巉岩(yán),水湛湛,云窈眇”,不难看出,松、石、水、云的动态,都是在画家心中的。
画松石尚且如此,何况画人,更何况去演一个活生生的人呢?!
还是以“团长这家伙很贼”为例,当我说出这句话,脑海中浮现的出他的笑容,仅仅如此吗?
这涉及到生活中一个不太被关注的关键点,我脑海中浮现了团长贼兮兮的笑容时,实质上,我已经感觉他那一刻的精神状态。
推而广之,我的脑海当中浮现出人物的鞋子、裤子、外套、走路的姿势乃至于说话语气的抑扬顿挫等等等等,其代表的不单单是具体的实物,而是人物性格、精神的外在呈现形式。
符载的这篇文章并不为人所知,但是却为我的假设提供了具体方法论的思路,从过往的经验而论,可以概括为以下三点:
首先,“我”是什么样的呢?
带着这个问题,去剧本里寻找,这是每一个剧本必须交待的创作前提,以蔡添明为例,一个聪明、狠辣、果决的毒枭。
其次,“我”究竟是什么样的呢?
带着这个问题,去生活当中寻找,通过体验生活、深入生活甚至生活,融入到人物的特定群体当中,理解、感受、趋同于他们的思想状态。
蔡添明这个群体遭遇各不相同,但是他们的出身往往有着惊人的相似性,贫穷,不然也不至于走上这条违法犯罪的道路。
另外也都有一个共同的目的,钱。
他们十分清楚自己犯下的罪行,因此无论行走坐卧,他们都保持着高度警惕,比如多年不见的发小突然联系,无论是或者不是,先把这个定位为卧底总是最稳妥的。
最后,“我”到底应该是什么样呢的?
至此,就需要把剧本规定情境下的行动和特定群体思想统一起来,给每一个行动寻找合理的行动动机。
被张雷逮捕后,蔡添明的决定是不惜一切代价获取自由,而获取自由光有勇气是不够的,还需要面临绝境的镇定、缜密的思维,缓缓编织一张将所有人同归于尽的大网。
人物的创造不可能也不应当一蹴而就,除非剧本就是量身定制,演员演的就是他自己。
创作过程应当是循序渐进,今天窥见“我”心灵的一点隐秘,明天也许又看到“我”一双眸子的闪动,也许有一天又突然看到“我”头上的一丝白发和脚上常穿的鞋子。
总之,必须让“我”在我心里愈发分明,最终出现“团长这家伙很贼”的现象,只有“我”出现在我的心中,我才能像“我”那样生活。
关于具体的调节至和合状态的方法,我有一点思路。
《内经-阴阳应象大论》有言,水火者,阴阳之征兆也,从阴阳的角度分析,我应当是属“阴”,“我”应当属于“阳”,也就是说一对具体事物对比时,符合水的特征的属阴,符合火的特征的属阳,我是具体的、客观存在的、静止的,而“我”是抽象的、想象的、随时变化的,分别对应了水火的两种特征。
我的假设是,通过对“阴”和“阳”的调整,最终达到一种和合的状态,举例来说,在《家》排练期间,我致力于加强“我”的存在,消除我自身的影响,但是演出的效果并没有达到最佳。
这是一种明显的阳盛阴衰的状态。
在第二场演出之前,因为繁杂的事务导致我特别疲惫,演出过程中我积极调动全部的注意力,努力把握每一个细节,增强了我的存在,也就是“阴”的存在,和“我”达成了暂时的妥协,向着一个共同的目标努力。
也就是说这个过程中,阴阳运动有统一了共同的目标,形成了一个对立统一的整体,也就是和合状态。
其次,关于调节的基本原则。
创新不是把原来一切旧的事物推倒、毁灭,然后重新建立,这不符合事物发展的客观规律(否定之否定规律),如方法派就建立在体验的基础上。
但无论什么样的原理,什么样的概念,什么样的方法,表演作为一种艺术形式,最终仍要服务于现实,服务于观众,而非满足自身的臆测或者只作讨论使用。
所以我认为,创作过程中,现实主义仍是要遵循的基本原则,也就是要体验生活、深入生活,以现实为依据。
但是作为艺术创作,仅仅现实主义是不够的,但追求现实主义影响艺术创作的的浪漫主义的成分吗?
从思辨的角度,甚至可以这么进行论断,当现实主义深刻到一定程度,就是浪漫主义。
当然,“阴阳和合”作为中国先秦诞生的哲学概念,同样被传统的风水学说采用,成为其理论基础,也因此常常被当代误认为“子虚乌有”乃至于“怪力乱神”,难以服众。
那么换一种更加科学、现代的说法,唯物主义辩证法。
和合的概念也用另外一种概念替代,矛盾。
从本质上而言,这种以现实主义为原则的“和合”猜想也符合唯物辩证思维,也就是对立统一规律、量变质变规律、否定之否定规律,至于其是否成立,如果成立那其中又存在的不足之处以及具体的训练方法,就需要日后实践过程中进行求证并补充了。
徐容端起水杯,抿了一口水,他看着刚刚写就的两页,心中难免升起一股错乱之感,一方面总感觉自己在鬼扯,另外一方面,因为有现实实践作为参照,他又感觉鬼扯存在一定的道理。
不过他心中生出一股感慨,如果这种假设真的成立的话,他提出的这套体系将会成为世界上最容易理解、学习的表演体系。
“和合法”的最大的优点在于简单易懂,但凡生在红旗下的国人,最不缺的就是根植于血脉基因的“和合”、“匀平”思维,接受过教育的当代青年,对于马哲更是都能融会贯通,最不缺的就是唯物辩证思维,相比于体验、方法、表现,他提出的理论基础可以说大大降低了学习门槛,几乎是有手就行。
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,以辩证思维看待我与“我”的关系。
客观来说,承认表演过程中(自始至终)我的时刻客观存在且必然存在,已经完全违背了“体验”的最高目标和理论基础,再用“体验”来概括这种方法,就显得不伦不类。
那么换一种说法。
“和合”或者“和”。
和合的概念发源于中国先秦哲学思想,《管子》说“其大无外,其小无内”,《内经》说“气合而有形”、“天地合气,命之曰人”,《易传》说“精气为物,游魂为变”,《庄子》说“通天下一气耳”等等,这种思想广为先秦各大学派所接受,并贯穿于中华大地的各个角落。
这些不同学派的思想反应了一个相近的哲学基础,世间万事万物由最微小的粒子,“气”、“精”或者“精气”构成,而气分阴阳,阴气和阳气之间的交互运动,化生五行乃至世间万物,也就是如今广为人知的道家所谓的“一生二、二生三、三生万物”理念。
这种哲学理念渗透了中华民族生产生活的各个方面,大到治国理政(法律和道德),小到人文科学(风水等)、自然科学(中医等)以及日常生活,以法律和道德为例,法律和道德似乎是对立的两面,但实质上法律反应了大众对于道德的呼唤,而道德的实现需要大众的自觉,法律则是实现这种自觉的终极手段,这两者的存在形式是对立统一并且相互转化的。
在中国古代哲学当中,阴阳为万事万物的一体两面,相互依存、相互斗争、相互转化,而化生万物,而这个依存、斗争、转化的动态平衡,称之为阴阳匀平或者阴阳和合,简称和。
那么根据这种朴素的辩证哲学思维,由此提出一个大胆的假设:我和“我”的关系,应当处在一种“和合”的状态。
产生这个猜想来源于几个月前《家》的第二场演出,过去我一向以为我的体验做的不错,演出的状态也总能调整到最佳,但是那场演出之后,事实证明过去并未达到最理想的状态。
当时,“我”以觉新的心态活在舞台上,而我则是全力对抗着身体的疲惫,以期能够全身心的投入体验当中。
可以说,我存在的痕迹比平时更加明显,理论上演出的效果也应当更加糟糕,但是演出从反馈的结果来看,尤其是蓝田野老师和朱旭老师等一些业内同行的评价来看,似乎恰恰相反。
这里同样可以证明苏民老师的杂念说是不准确的,杂念虽然不可消除,但在专注一件事时,杂念是没有正向的意义的。
而这种所谓的杂念,确切的说是我的存在,是不可避免的,首先从技术方面,编剧即使写他自己,恐怕也无法完整的概括自身的性格,那么也就必然导致演员在分析人物时,无法完整的分析每一个行动背后的行为动机,在这种情况下,演员在行动过程中,难免某些时刻大脑会陷入一片空白,进入一种,“我在干什么?为什么要这么做?”的缺少行为动机的懵逼状态。
其次,纵然编剧刻画了一个完全“活”的人,他的行动明确、行动动机清晰,那么这个人物我真的可以完全复制吗?
按照体验的方法论,可以。
那么先把体验、和合的概念差异放到一边,说一种日常生活中最为普遍的现象。
团长这家伙很贼。
我说这句话的同时,脑海中立刻浮现出这货贼兮兮的笑容。
而在准备塑造一个人物时,状态是相当的,这个人物很阳光或者很冷酷,我的脑海当中基本上立刻就能浮现出一张“我”的面孔。
一方面,这个面孔,或者说“我”是由我的人生阅历、文化素养针对剧本的设定组成,其次,“我”依靠我控制材料,也就是我的身体完成规定情境下的行动。
这个过程中,我处处存在,而且不可或缺。
表演是艺术创作的一种,和其他艺术创作一样,都是通过各种材料进行创作,区别不过一个通过各种各样的工具、材料进行,而表演以自身为材料进行。
参照其他艺术创作,如画家用笔墨作画,尽管很多画师不需要参照实物,但是对于实物,他们往往已经了如指掌,如徐悲鸿画马、齐白石画虾,尤其是后者,也许在“形”上不能和原物媲美,但是“神”却能达到极致。
在美术创作中,形和神的关系,大致相当于是“我”和我的关系。
梵高画向日葵,他画的并非某一株特定的向日葵,而是把他心中的向日葵画了出来。
这个向日葵是掺杂了画师主观意志的向日葵,而且可以断定一点,画师在画马、虾、向日葵之前,必然仔细观察了大量的实物,闭上眼睛可以清晰地想象这类实物每一个部位各种不同的存在形式。
这点和我过去的认为的体验生活是体验特定群体的思想状态,而非寻找典型不谋而合。
以美术创作类比表演,性质也是类似,演员在整个创造过程中,无论排练还是演出,我的存在不应当消除,也不可能消除的,但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料,更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动,而是努力地去靠近“我”,去理解“我”,把“我”当成最最亲密的人,如妻子、孩子。
两者间的辩证关系确定后,那么紧接着,就涉及到具体的方法论,所有不提供方法论的理念,都是假大空,都是耍流氓。
仍以美术创作为例,唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》,是描写画家张璪作画的情景,他感到张璪画松树、石头时,是“物在灵府,不在耳目”的,所以能“得于心,应于手”,笔墨之中没有半点犹疑,所以才能画的“松鳞皴,石巉岩(yán),水湛湛,云窈眇”,不难看出,松、石、水、云的动态,都是在画家心中的。
画松石尚且如此,何况画人,更何况去演一个活生生的人呢?!
还是以“团长这家伙很贼”为例,当我说出这句话,脑海中浮现的出他的笑容,仅仅如此吗?
这涉及到生活中一个不太被关注的关键点,我脑海中浮现了团长贼兮兮的笑容时,实质上,我已经感觉他那一刻的精神状态。
推而广之,我的脑海当中浮现出人物的鞋子、裤子、外套、走路的姿势乃至于说话语气的抑扬顿挫等等等等,其代表的不单单是具体的实物,而是人物性格、精神的外在呈现形式。
符载的这篇文章并不为人所知,但是却为我的假设提供了具体方法论的思路,从过往的经验而论,可以概括为以下三点:
首先,“我”是什么样的呢?
带着这个问题,去剧本里寻找,这是每一个剧本必须交待的创作前提,以蔡添明为例,一个聪明、狠辣、果决的毒枭。
其次,“我”究竟是什么样的呢?
带着这个问题,去生活当中寻找,通过体验生活、深入生活甚至生活,融入到人物的特定群体当中,理解、感受、趋同于他们的思想状态。
蔡添明这个群体遭遇各不相同,但是他们的出身往往有着惊人的相似性,贫穷,不然也不至于走上这条违法犯罪的道路。
另外也都有一个共同的目的,钱。
他们十分清楚自己犯下的罪行,因此无论行走坐卧,他们都保持着高度警惕,比如多年不见的发小突然联系,无论是或者不是,先把这个定位为卧底总是最稳妥的。
最后,“我”到底应该是什么样呢的?
至此,就需要把剧本规定情境下的行动和特定群体思想统一起来,给每一个行动寻找合理的行动动机。
被张雷逮捕后,蔡添明的决定是不惜一切代价获取自由,而获取自由光有勇气是不够的,还需要面临绝境的镇定、缜密的思维,缓缓编织一张将所有人同归于尽的大网。
人物的创造不可能也不应当一蹴而就,除非剧本就是量身定制,演员演的就是他自己。
创作过程应当是循序渐进,今天窥见“我”心灵的一点隐秘,明天也许又看到“我”一双眸子的闪动,也许有一天又突然看到“我”头上的一丝白发和脚上常穿的鞋子。
总之,必须让“我”在我心里愈发分明,最终出现“团长这家伙很贼”的现象,只有“我”出现在我的心中,我才能像“我”那样生活。
关于具体的调节至和合状态的方法,我有一点思路。
《内经-阴阳应象大论》有言,水火者,阴阳之征兆也,从阴阳的角度分析,我应当是属“阴”,“我”应当属于“阳”,也就是说一对具体事物对比时,符合水的特征的属阴,符合火的特征的属阳,我是具体的、客观存在的、静止的,而“我”是抽象的、想象的、随时变化的,分别对应了水火的两种特征。
我的假设是,通过对“阴”和“阳”的调整,最终达到一种和合的状态,举例来说,在《家》排练期间,我致力于加强“我”的存在,消除我自身的影响,但是演出的效果并没有达到最佳。
这是一种明显的阳盛阴衰的状态。
在第二场演出之前,因为繁杂的事务导致我特别疲惫,演出过程中我积极调动全部的注意力,努力把握每一个细节,增强了我的存在,也就是“阴”的存在,和“我”达成了暂时的妥协,向着一个共同的目标努力。
也就是说这个过程中,阴阳运动有统一了共同的目标,形成了一个对立统一的整体,也就是和合状态。
其次,关于调节的基本原则。
创新不是把原来一切旧的事物推倒、毁灭,然后重新建立,这不符合事物发展的客观规律(否定之否定规律),如方法派就建立在体验的基础上。
但无论什么样的原理,什么样的概念,什么样的方法,表演作为一种艺术形式,最终仍要服务于现实,服务于观众,而非满足自身的臆测或者只作讨论使用。
所以我认为,创作过程中,现实主义仍是要遵循的基本原则,也就是要体验生活、深入生活,以现实为依据。
但是作为艺术创作,仅仅现实主义是不够的,但追求现实主义影响艺术创作的的浪漫主义的成分吗?
从思辨的角度,甚至可以这么进行论断,当现实主义深刻到一定程度,就是浪漫主义。
当然,“阴阳和合”作为中国先秦诞生的哲学概念,同样被传统的风水学说采用,成为其理论基础,也因此常常被当代误认为“子虚乌有”乃至于“怪力乱神”,难以服众。
那么换一种更加科学、现代的说法,唯物主义辩证法。
和合的概念也用另外一种概念替代,矛盾。
从本质上而言,这种以现实主义为原则的“和合”猜想也符合唯物辩证思维,也就是对立统一规律、量变质变规律、否定之否定规律,至于其是否成立,如果成立那其中又存在的不足之处以及具体的训练方法,就需要日后实践过程中进行求证并补充了。
徐容端起水杯,抿了一口水,他看着刚刚写就的两页,心中难免升起一股错乱之感,一方面总感觉自己在鬼扯,另外一方面,因为有现实实践作为参照,他又感觉鬼扯存在一定的道理。
不过他心中生出一股感慨,如果这种假设真的成立的话,他提出的这套体系将会成为世界上最容易理解、学习的表演体系。
“和合法”的最大的优点在于简单易懂,但凡生在红旗下的国人,最不缺的就是根植于血脉基因的“和合”、“匀平”思维,接受过教育的当代青年,对于马哲更是都能融会贯通,最不缺的就是唯物辩证思维,相比于体验、方法、表现,他提出的理论基础可以说大大降低了学习门槛,几乎是有手就行。
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